Lucidité de l'imaginaire : regard rétrospectif sur les productions d'Alexandra Pellissier,  des dessins aux sculptures photos

Quelles raisons peuvent inciter une jeune artiste d'aujourd'hui à se ressaisir - certes momentanément - d'une méthode de dessin analogue à celle qu'employait Jean Hucleux il y a peu de temps encore ? Au gris léger d'un crayon à papier, Alexandra Pellissier a ainsi retracé des vestiges d'usines précédemment photographiés par ses soins lors d'une résidence en Hongrie durant l'été 2006. Les structures, abandonnées au milieu d'une végétation qui semble les protéger autant que les envahir, se dressent sur le papier en étranges portraits dont l'origine industrielle et la qualité sculpturale ont aussi  quelque chose des « monuments » des Becher. Une étrangeté sourd de l'allure archaïque des formes modernes du bâti, de leur situation incongrue, à travers la précision photographique du dessin. . Le fourmillement des valeurs lumineuses qui dissout la masse des architectures dans les branchages agit presque à la façon d'un révélateur photographique, restituant simultanément un effet d'apparition (qui fut sans doute celui de l'artiste), d'instantané, et paradoxalement celui d'une durée. C'est que le spectateur reçoit la surprise de l'étrange représentation en même temps qu'il prend conscience de la concentration exigée par la méthode, de sa lenteur nécessaire qui inscrit l'impression dans le papier et la mémoire. Ces dessins hyperréalistes sont en effet un levain de temporalités : le temps du tracé minutieux et celui, bref, de la prise photographique, le rapport des mouvements artistiques et des générations, le passé que relate le motif du dessin lui-même. Car si les usines des Becher renvoyaient à une industrialisation dont les artistes montraient l'obsolescence, ici l'élévation des arbres accuse une révolution temporelle supplémentaire, fait de ces structures des vestiges oubliés, voir leur dénie toute historicité en les perdant dans une forêt de contes. Ou encore, bien que leur histoire réelle (hyperréelle) résiste - celle de l'industrie lourde de l'époque soviétique -, ces ruines ne font que propulser notre présent dans un futur de science-fiction, avec leurs silhouettes d'un anthropomorphisme poignant, tels des robots géants de romans d'Asimov, abandonnés et pathétiques.

anthropomorphisme pathétique,

Faut-il comprendre ces dessins, qui semblent à première vue disjoints de la pratique antérieure de l'artiste, comme un programme méditatif, un moment de mise au point que traduit presque littéralement le jeu des valeurs ? Alexandra Pellissier a par ailleurs, comme la plupart des artistes de sa génération, un travail volontiers multiforme : sculptures, installations et scénographies photographiées, vidéos. Il est fréquent de trouver, chez ces mêmes artistes, des reprises d'oeuvres d'aînés (ce qui ne retire rien ici à la singularité de ce qui est convoqué). Dans un présent volontiers accusé de se servir du passé comme d'une simple marchandise à recycler, face à une histoire de l'art dont le récit linéaire a volé en éclats, la reprise d'ouvres ou de méthodes antérieurement éprouvées peut être bien autre chose qu'un exercice de consommation ou d'opportunisme. C'est une affinité, momentanée ou non, avec un point de vue sur le monde,  intuitivement ressentie, le désir de tester une passation (ici, la combinaison de deux pratiques et ce qu'elles impliquent de réflexion sur le réel), la volonté de saisir de l'intérieur une démarche pour en éprouver la validité transhistorique, de prendre un recul sur sa propre propre production par un autre regard interposé. Enfin, c'est une façon de remettre en perspective le présent dans des strates historiques choisies et de donner ainsi à ses oeuvres la solidité de ce qui se déploie dans le temps.

Il faut alors scruter la production antérieure de l'artiste à la lumière de ces dessins. Dans Diopter (qui évoque la dioptrie), le vaste plan frontal de la sculpture se troue d'étranges constructions en culs-de-sacs, matérialisant autant de détournements d'un rayon lumineux (d'un regard) qui se briserait « comme le bâton sous la surface de l'eau ». L'installation montre aussi son envers, soit la fabrication de ces boîtes à regarder-au-fond-des-angles ; en d'autres termes, la sculpture désigne à la fois le but de l'artiste (multiplier les angles de vision, percer de son regard la surface du réel) et les moyens ordinaires qui sont à sa disposition (bois, carton, scie, clous, colle, etc.). Un autre travail, un cône oblique percé d'étoiles (de petits points lumineux issus d'un stroboscope camouflé dans le dans le volume réalisé en plâtre) peut se lire également comme un faisceau matérialisé : le regard que doit posséder l'artiste, à la fois focalisé et plein du scintillement de l'univers, concret et aérien. Les Paysages, en revanche, s'appliquent à disperser tout ciblage visuel. Ils pourraient être ces mondes découverts sous le regard tramé d'étoiles. Matériellement, ce sont des tirages numériques d'images fabriquées à partir de mises en scène tridimensionnelles. L'angle de vue y est incertain à définir : il semble à la fois péripatéticien, plongeant et comme mouvant, ou encore saisie par une caméra satellitaire (l'un des paysages, une ville dans la brume, animé par l'ordinateur, paraît ainsi toujours éluder la focalisation). Contrairement aux dessins hyperréalistes, ces Paysages ne sont en aucune façon issus d'un réel autre que façonné et ostensiblement bricolé par l'artiste. Ils font entrer le spectateur dans des rêveries fictionnelles tout en lui offrant les outils d'accès à la fiction, en le livrant plaisir enfantin d'inventer des histoires avec des riens. L'approche ludique n'occulte toutefois nullement une certaine gravité des scènes suggérées. Devant le spectateur s'exaltent des espaces vides d'humains, habités pourtant de vestiges ou de structures d'une ingénierie terrestre qui organisent d'éventuels cheminements sous des ciels inconnus, dans des luminosités crues tranchant sous le noir étoilé. Ces Paysages projettent le regardeur dans un futur incertain de déserts planétaires parsemés de constructions survivantes, de lunes ou de terres devenues invivables et merveilleuses, apaisées aussi, comme après coups, à la lumière des planètes ou d'habiles et scintillantes reconversions d'énergies. Ces Paysages sont ainsi donnés au spectateur comme des poésies stimulantes et mélancoliques, des lointains rapprochés, non dénués d'une aura concrètement rechargée par leurs brillances électriques.

Ainsi, bien que la comparaison ne s'impose pas au premier regard, ces voyages imaginaires dans des paysages dépeuplés ont des affinités manifestes avec les dessins hyperréalistes. Ces derniers apparaissent alors comme un moyen de confronter les valeurs de l'imaginaire à la réalité d'une situation (les ruines du communisme « réel »). Si nous tenons compte de l'origine des bâtiments, les images  de la fierté des ouvriers au travail, les cadrages d'Eisenstein ou de Vertov affluent, la fin de la lutte des classes, la promesse du bonheur sur terre, l'égalité attendue. Mais ces ruines participant d'un régime politique qui avant son application avait suscité tant d'espoirs incarnés chez les artistes par le constructivisme sont désormais de l'archéologie. Chacun sait aujourd'hui que le récit est désenchanté, qu'il n'en demeure que le tragique, qu'il ne reste de l'utopie qu'un vestige pathétique. C'est pourtant sur le désenchantement de la modernité que se sont formés les nouvelles générations d'artistes, et la clairvoyance qui en est issue, le peu de confort attendu du futur, sont au-delà des versants dépressifs les plates-formes d'une dynamique lucide de l'imaginaire. Les Paysages d'Alexandra Pellissier travaillent sur cette fin et sur ces déserts, mais aussi sur les souches résistantes qui naissent sur les vestiges. Ainsi les dessins hyperréels sont-ils un réenchantement fantastique en toute lucidité d'un désenchantement intrinsèque. Changer de point de vue, élargir les perspectives, revivifier le désert annoncé aux lumières qui font étinceler l'imaginaire, telles apparaissent les propositions d'une artiste décidée à réinventer la poésie d'un monde construit et détruit par ses prédécesseurs. L'imaginaire ici n'est pas une fuite, c'est un angle d'attaque.

Sylvie Coëllier, 2007